Vielleicht ist es diese neue Umgebung oder die Stimme im unverwechselbaren Konstanzer Tonfall, vielleicht der für Herbstabende am See typische Nebel, jedenfalls überfalle ich Diederichs unverzüglich mit der Frage, ob die Stadt Konstanz und die Region für ihn als Künstler wichtig seien.

Er ist überrascht, „überhaupt nicht“, kommt die Antwort, „hier bekomme ich nichts her.“ „Aber es scheint doch scharenweise Künstler in diese Region zu ziehen.“ „Es gibt zwei namhafte Konstanzer Maler“, erwidert er, „der eine wohnt in Karlsruhe, der andere in London. „Warum bist du dann hier?“ „Ich habe jetzt das Haus.“ Die Antwort ist für ihn typisch.

All die Jahre, die ich ihn kenne, haben wir eigentlich weder über Privates noch je über seine künstlerische Arbeit geredet.

Diederichs spricht nicht gerne über Zusammenhänge, er stellt sie lieber her. Und er lässt sich nicht gerne über seine Kunst aus, schon gar nicht theoretisch. „Das formulieren“, sagt er, „ist nicht meine Sache“.

Wir bleiben vor der einzigen seiner Säulen stehen, die er bislang bei sich zu Haue aufgestellt hat: „Sabazios, auf einem Widder sitzend“, und darunter „die schwangere Demeter“. Beim Gespräch über Technik und Material, über boshafte und ironische Details und die Brüste seiner Demeter wird Diederichs merklich lockerer, und seine Augen ziehen sich immer öfter zu schelmischen Schlitzen zusammen.

Im Augenblick arbeitet er an einer knienden weiblichen Figur, halb Fisch, halb Frau. „Da müssen sich die Herrschaften dann schon bücken, um es zu sehen“. Der Aufbau seiner Skulpturen ähnelt sich sehr oft: meist ist eine Säule oder ein Sockel das Grundelement, auf dem er seine mythologischen Figuren gruppiert.

Die Grundstoffe sind Holz und Polyester, daneben benutzt er verschiedene Materialien und Stoffe, Brokat etwa und Blech. Die irisierende Wirkung der Farben erzielt er durch Blattgold, Blattsilber und Aluminium. Die Fassmaler, die ehedem mit der gleichen Technik Putten bearbeiteten, bewundert er.

Das bleiche rotmäulige Puppengesicht etwa, dessen Mund in offenem Entsetzen erstarrt scheint, erweckt die Vorstellung eines Kirmes-Karussells, von dessen eisernem Sims diese Kinderfigur herabgestiegen sein mag. Oder die „Artemis, Herrin der Tiere“, geschmückt mit einem Blumenkranz, erscheint inmitten ihrer löwenköpfigen Putten und Füllhörner als Kabarettänzerin aus den Folies Bergères: goldene Schnürstiefel à la 1900 und im Mittelpunkt der Skulptur ihr verzerrtes Gesicht, das die Inkarnation des Grauens vor all dem sie umgebendem mythischen Trödel bildet.

Dies genau scheint mir Diederichs Stärke auszumachen, dass er die arrangierte Harmonie all dieses Plunders, der Flohmarkt-Accessoires und der goldgespritzten Patina so zu steigern und im entscheidenden Blickpunkt des Betrachters aufzuweisen weiß, dass das Grauen vor der Geschichte, das indes immer mit einem lustvollen Schaudern verbunden bleibt, sinnlich fassbar und fast kathartisch spürbar wird. Wir sind mit den Mythen, zu denen ja die Unfassbarkeit der Geschichte gerinnt, keineswegs versöhnt, und wir leben in der Angst vor der Geschichte, die durch den Illusionismus und das barocke Arrangement hindurch ihren bildhaften Niederschlag in den Figuren des Peter Diederichs erfährt. Spiel und Angst, Lust und Grauen sind da unauflöslich ineinander gesteigert. Nun ist Diederichs kein Apokalyptiker, im Gegenteil: seine spielerische Phantasie und die Konsequenz seiner Arrangements gipfeln ins Groteske und lustvoller Beklemmung, an den Rändern aber tobt sich die Verzierung aus. Das Ornament, die Lust an der Bastelei scheinen eine gewisse Gefahr: die Verführung zum Neckischen, nur noch Spielerisches sind unübersehbar. Manchmal hat es den Anschein, als habe es ihn Mühe gekostet, seine Arrangements zu begrenzen, sie nicht endlos weiter auszuspielen. Ich sehe mich in Diederichs’ Küche um, während er Kaffee macht: die Türen der Küchenschränke sind mit Blumen, Kränzen und Füllhörnern geschmückt, deren Figuren unten in der Werkstatt in Kartons gestapelt sind. Das Spielerisch-Groteske, der Schaubudenzauber finden vor allem auch im Bereich der Erotik und des Sexuellen Nahrung. Anspielungen dieser Art und Anzüglichkeiten finden sich fast bei jeder der Skulpturen. Das Monströse, das Unheimliche des Geschlechtlichen leuchtet knallig und bunt aus der falschen Patina hervor. Das Weibliche nimmt dabei eine Sonderstellung ein. 

Die Frau als Objekt des Sexuellen, aber auch als seine Inkarnation, als böse Verführung bildet den Mittelpunkt vieler dieser Pseudo-barocken Säulen und Arrangements. Die immer wieder gestaltete Ambivalenz der weiblichen Figuren, die als Verkörperung des Sinnlichen und Sexuellen erscheinen, gleichzeitig aber vor ihrer eigenen Ausstrahlung zurückschrecken und unter ihr zu leiden scheinen, fällt dem Betrachter unweigerlich auf. Die meisten von Diederichs’ Frauenfiguren sind sozusagen gespaltene Persönlichkeiten, ob es sich um den „Hermaphrodit“ handelt, die an Stelle des Kopfes ein eiförmiges Un-Gesicht trägt und ihre Gesichtszüge auf dem nackten Körper trägt oder um die schon erwähnte „Artemis“, deren verzerrte Gesichtszüge ausdrücklich zu ihren prallen ausgestellten Gesichtszügen kontrastieren. Sein Medium, die Skulptur und seine Technik der Montage hat Diederichs erst relativ spät gefunden, mit über vierzig. „Als Maler“, sagt er und weist auf ein an der Wand lehnendes Gemälde, „habe ich nichts zu sagen. Das ist vielleicht nicht schlecht, aber auch nicht gut“. In der Tat auf der Leinwand scheint er seine Visionen, seinen Spieltrieb und seine Montagetechnik nicht verwirklichen zu können. Die einzelnen Elemente auf dem abstrakten Bild an der Wand bleiben ohne zwingenden Zusammenhang ornamental. Diederichs, 1923 in Konstanz geboren, hat als Theatermaler begonnen, in einem Konstanzer Theater hat er dieses Handwerk erlernt. Nach dem Krieg kommt er zur Malerei. Dann führt er Bauaufträge aus, gibt diese aber zusammen mit der Malerei so um 1967 herum auf. In der Umbruchzeit, in der er beginnt, kleinere Figuren und Halbreliefs zu fertigen, ernährt er sich durch die Herstellung von Modeschmuck für Firmen in Zürich, München und Paris. Und heute? Ob er mit seiner Kunst genug verdiene, um davon leben zu können, will ich wissen. Ohne seine Frau, die durch ihren Verdienst einen entscheidenden Anteil zum monatlichen Einkommen beisteuert, ginge es wohl kaum, meint Diederichs. Das bringt uns auf die finanziellen Aspekte der Kunst, auf die Preise. Wie kommen die zustande? Und wieviel muss man für eine Skulptur von Peter Diederichs anlegen? Die Preise, erklärt er mir, werden vom Galeristen zusammen mit dem Künstler festgelegt. Eine gute Ausstellung sei unter anderem wichtig, um den Marktwert eines Künstlers auszubalancieren. Diederichs’ geltende Preise wurden anlässlich einer Ausstellung „Private Mythologien“ 1977 in der Galerie Brusberg in Hannover festgelegt.

Beides wurde in der Kunst der 70er Jahre unternommen, trifft aber für das Verfahren von Peter Diederichs nur in eingeschränktem Masse zu. Da seine ausgestellten Mythenobjekte alle aus den 70er Jahren stammen, liegt eine Positionsabgrenzung seines Werks den künstlerischen Tendenzen dieses Zeitraums gegenüber nahe.
Im Unterschied zu den Individuellen Mythologien, die den Bereich privater Vorstellungen zum Mythos stilisieren und den Verlust des mythischen Sinns durch eine mystifizierende Bilderwelt kompensieren, zeigt Diederichs, dass die Lücke zwischen Denken und Leben auch durch derartige Mystifikationen nicht zu kitten ist. Er entlarvt sie als Nostalgie.

Eher schon steht er der Spurensicherung nahe, die mit der Geste fingierter Wissenschaftlichkeit, mit der Attitüde des Künstlers als Ethnologen, Archäologen oder Mythenforschers arbeitet. Aber auch hier besteht der gravierende Unterschied darin, dass der privaten Dimension nicht die Bedeutung zukommt, die sie bei der Avantgarde der 70er Jahre hat. Im Gegensatz zu deren eher asketischer Bildlichkeit lässt Diederichs den Grundbestand mythischer Bildelemente mit all ihren historischen Überlagerungen, Bedeutungsverschiebungen und interpretativen Abwandlungen Revue passieren. Die Attitüde des Mythenforschers reicht bei Diederichs so weit, wie er sich diesen Bestand verfügbar macht. Indem er dessen Element neu arrangiert und in den verschiedensten Varianten kombiniert, entstehe eine Mythenpoesie mit kritischem Akzent.

Konstantinopel, Istanbul, Byzanz, 1975 (13)

Das Resultat dieses Unternehmens ist eine äusserst komplexe Bildlichkeit, die mit der Tatsache zusammenhängt, dass die mythischen Elemente nicht einfach als Rohmaterial verfügbar sind, sondern immer schon als überarbeiteter, gedeuteter Stoff. Das gleiche gilt auch für das Herstellungsmaterial, das aus Fundstücken, aus dem Trödel des 19. Jahrhunderts, aus Puppen- und Möbelteilen oder aus Abgüssen derartiger gefundener Materialien besteht. Die mythischen Elemente wie diese gefundenen Fertigteile haben den Charakter des   o b j e t   t r o u v é,  die der Fundus der Geschichte verfügbar hält.

Der Effekt der Mythenpoesie mit seiner komplexen Bildlichkeit, in der die historischen Interpretationen, Abwandlungen und Verzerrungen der Mythen vorgeführt werden, besteht darin, dass er als Rezeptionshaltung sorgfältiges Lesen erzwingt. Als Mythenforscher hat Diederichs Teil an dem Sachverhalt, dass der Mythos Erzählung ist. Auch wenn er ohne die mythische Substanz der jeweiligen Geschichte erzählt, so bleibt sein Verfahren doch in einem gewissen Umfang ein Erzählen, das gelesen werden muss. Die Mythenobjekte von Peter Diederichs lassen sich trotz ihrer augenfälligen Schönheit nicht schnell und leicht absorbieren. Wie beim Lesen eines literarischen Textes kommt der Betrachter gleichsam nur Zeile für Zeile voran. 

Wilde Frau mit Seelenvogel, 1981 (34), Rückseite

Baum der Gorgonen und der heiligen Gänse, 1974-75 (16)

Weinende Gorgo, 1972 (4)

Allen Göttern und Menschen war jenes Ungeheuer verhasst, weil sie sich vor ihm fürchteten. Nur Poseidon, der furchtbare Erderschütterer, von dem alle gewaltigen Erregungen des Meeres durch Sturm und Gewitter kommen, hatte einmal auf der blumigen Flur des Göttergartens am westlichen Okeanos neben der Gorgo geruht. Als nun jene schwanger geworden war, wurde Perseus ausgesandt, die Welt von der verderblichen Gorgo zu befreien. Er machte sich auf, gelangte glücklich an den Wohnsitz der Gorgo im äussersten Westen, fand dieselbe neben ihren Schwestern in einer Höhle schlafend und durchschnitt ihren Hals mit einem Schwerte bzw. einer Sichel. Kaum war das geschehen, so ereignete sich ein gewaltiges Wunder, denn aus dem Rumpf der getöteten Medusa entsprang sofort Chrysaor, ein Gott mit goldenem Schwerte, und Pegasos, ein Flügelross, das später dem Zeus Blitz und Donner tragen sollte. Die beiden Schwestern aber stiessen, als sie plötzlich erwachten und die Medusa getötet sahen, ein furchtbares Wut- und Jammergeschrei aus und suchten laufend und fliehend den mit Windeseile entfliehenden Perseus zu verfolgen, jedoch vergeblich.

Dieser langte nach gefährlicher Flucht glücklich wieder in seiner östlich gelegenen Heimat an und wurde fortan als Vernichter des gefährlichsten Ungeheuers gefeiert. Die furchtbaren Kräfte des Gorgonenhauptes waren nunmehr auf ihn übergegangen, den abgeschnittenen Kopf, dessen Anblick noch ferner tötete, benutzte er als wirksame Waffe gegen seine Feinde. Die Blutstropfen der Gorgo besassen die wunderbare Kraft zu heilen und zu vernichten. 

Dionysos –  Löwengestaltig, 1974-75 (18)

Später wurde das Gorgonenhaupt (Gorgoneion) das regelmässige Emblem des Schildes, welchen die Gottheiten Zeus und Athene führen; die zahlreichen Abbilder desselben aber benutzte man als Apotropaia (Schutzmittel) gegen alles Feindselige, namentlich aber gegen den ’bösen Blick’. (W.H. Roscher: Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, 1.2, Leipzig 1886-90, S. 1695ff).“ Über diese Rekonstruktion des Sagenkerns hinaus unterrichtet uns das Lexikon sowohl über die variierenden Darstellung der Gorgo/Medusa wie auch über die seinerzeit gängigen Deutungen dieses Mythos. Unklar bleibt im Blick auf das Medusa-Repertoire eines solchen Lexikons allerdings genau das, worauf Blumenberg in seinem Buch über den Mythos verwiesen hat: das Unerledigte des Mythos. Das Unerledigte des Mythos sei, so heisst es, von der Art, „wie es durch leichtfertige ’Erledigung‘ entsteht.“

Was aber ist das Unerledigte am Medusa-Mythos? Ich glaube, dass genau aus dieser Frage die Beunruhigung herrührt, von der Peter Diederichs’ Arbeit am Mythos in Gang gesetzt und vorangetrieben wurde. Arbeit am Mythos ist: Rezeption, Interpretation und Fortschreibung des Mythos. Dabei kann das Repertoire mythischer Bilder und Zeichen dazu genutzt werden, um eine Bildersprache für die unaussprechlichen Ängste der Gegenwart zu entwickeln.

Harald Szeemann, Brief an Anna Diederichs

Detail Aphrodite porne, 1973 (5)

Auf dem Hintergrund einer oberflächlichen positivistischen Deutung ist Arbeit am Mythos zunächst einmal Räumarbeit. Denn die Jahrtausende währende Irritation und der Schrecken dieses Mythos müssen wesentlich tiefer unterhalb der Oberfläche gesucht werden. Für die Dichter der französischen und englischen Romantik wurde das Medusenhaupt zum Inbegriff ihrer eigenen ästhetischen Anstrengung. Die äussersten Extremzustände des Daseins, die ihnen mit dem Verlust des christlichen Heilsglaubens unheilvoll auseinandergefallen waren, sollten in der Kunst wieder dicht zueinandergebracht und erträglich gemacht werden: Schmerz, Tod und Lust, Nacht und Tag, Verbrechen, Laster, Tugend und Heiligkeit. An den Medusenbildern, die sie in Florenz gesehen hatten oder von hinreissenden Beschreibungen her kannten, sahen sie ihre ästhetische Erfahrung vorweggenommen: dass die Schönheit gerade durch das gesteigert wird, was ihr anscheinend widerspricht, das Grausige, Schreckliche, Finstere.

In seinen Wand- und Bildobjekten „Apotropaion“ und „Medusa mit Schlange Ladon“ hat Diederichs versucht, sich diese Schreckensdimension des Medusa-Mythos zu vergegenwärtigen. Apotropaia, das waren bis in die Außenornamentik der mittelalterlichen Sakralarchitektur hineinwirkende Fratzengebilde, mit denen Dämonen und böse Geister ferngehalten werden sollten. Auch Diederichs’ Objekte entwickeln um sich herum eine Aura des Sakralen, sie wirken zum Teil wie barocke Altäre oder Reliquienschreine, die mit numinosen Symbolen und Allegorien überladen sind.

Aphrodite porne, 1973 (5)

Die Versatzstücke der griechischen Mythologie, mythische Fabelwesen, menschliche Glieder, Arme, Beine Schenkel, Geschlechtsteile, porno-erotisch drapierte Rumpfteile und obszöne Gesten sind zu „Kultsäulen“ zusammengefügt. („Aphrodite porne“ (1973), „Baum der Gorgonen“ (1974/75), „Baubo“ (1975)). Grauenvolles und drastisch Sexuelles wird in diesem Werk auf irritierende Weise wie der Kreuzestod im vergoldeten christlichen Altarbild im Ornamentalen aufgehoben. Aufgehoben, das heisst aufgegriffen, ins Ästhetische, Schöne übersetzt und der Betrachtung dargeboten.
Außerhalb eines Museums oder einer Galerie würden wir versucht sein, Diederichs’ Objektmontagen für Kulturobjekte aus dem Mysterienraum einer sexbesessenen gnostischen Liturgiegemeinschaft zu halten. Im Verlauf der Spätantike waren ja in Vorderasien zahlreiche solcher gnostischen Sekten entstanden, deren Anhänger sich aus den Versatzstücken der asiatischen Religionen, des griechisch-römischen Götterglaubens und des neu entstandenen Christentums seltsam exotische Heilslehren, Riten und Mysterien gemixt hatten. 

Gesang der Sirenen, 1974 (10)

Detail, Apotheose der Medusa, 1974 (7)

Der Englänger Francis Bacon hat in seinen Tryptichen „Drei Studien zu Figuren am Fusse einer Kreuzigung“ (1944) und „Kreuzigung“ (1965) gezeigt, wie dieses Erbe auch von einer radikal modernen Malerei kritisch, aber mit grösstem Ernst übernommen werden kann.
Der Mythos der Medusa: Athene, die den Perseus aussandte, um die Gorgo Medusa, das sagenhafte Ungeheuer, zu enthaupten, hat am Ende das Anlitz der Medusa als Emblem in ihren Schild übernommen. Athene wurde von den Griechen als Schutzgöttin der Weisheit und Wissenschaft verehrt. Das magisch-mythische Bewusstsein, das heimlich in uns fortwirkt, beginnt heute zu ahnen, dass Medusa mit ihrem furchtbaren Blick auch noch nach ihrer Enthauptung ihre lähmende Macht behalten hat: in ihrem Abbild auf dem Schild der Athene. Max Weber, der als Soziologe den Erfolg der wissenschaftlichen Vernuft in ihrem Beitrag zur „Entzauberung der Welt“ sah, kam schliesslich zu der Feststellung, dass sich die Wirklichkeit unter dem Einfluss dieser Vernuft in ein „stahlhartes Gehäuse der Hörigkeit“ zu verwandeln droht.

Sein Stichwort von der „mechanisierten Versteinerung“ der Welt, die unter Rat und Tat der Wissenschaft sinn- und gefühllos geworden ist, klingt wie die späte Bestätigung dessen, was früh schon im archaisch-antiken Medusa-Mythos angedeuted ist.
Wahrscheinlich kann man Peter Diederichs’ Arbeit am Medusa-Mythos als den faszinierenden Versuch betrachten, der Göttin Athene (sprich: der Wissenschaft) den Kopf des Ungeheuers zu entwinden. Der Künstler hat im umzirkelten Bereich des Ästhetischen mit seinen Säulen Schutzvorkehrungen gegen den bösen Blick errichtet, der in einer Welt voll Wisschenschaft und Technik mit der Angst vor den katastrophalen Folgen lähmend auf allem liegt. Das künstlerische Verfahren, dessen sich Diederichs bedient, erinnert an Arcimboldo, der im 16. Jahrhundert neben den fortgeschrittensten Wissenschaftlern seiner Zeit, neben Kepler und Tycho Brahe, am Hof Rudolf II. in Prag arbeitete.

Sabaziosstele mit Demeter, 1975 (17)

Die Befreiung des Sexus sollte die Menschen nicht nur von ihren individuellen Verklemmungen, Ängsten und psychischen Verkrüppelungen frei machen, sondern die gesamte Kultur und Zivilisation verlebendigen. Es liegt auf der Hand, dass Diederichs seine künstlerische Inspiration rückhaltlos aus diesen Erfahrungen, Hoffnungen und Ängsten seiner Zeit, unserer Gegenwart, genährt hat. Der Medusa-Stoff wird ihm dabei zum Bilder- und Symbolfundus, mit dem sich diese Hoffnung auf Lebendigkeit und die panische Angst vor deren Verlust zum Ausdruck bringen lassen.

Apotheose der Medusa, 1974 (7)

Materialbestellung

Gorgo, 1975 (14)

Aber es gibt kein „Zurück zur Natur“. Niemandem dürfte das klarer sein als dem modernen Künstler unserer Tage. Das Chaos und die Gewalt, auch das Chaos und die Gewalt des rücksichtslos freigesetzten Trieblebens, mögen Anreiz und Verlockung sein und sind es für die Modernen immer wieder gewesen. Aber als letztes Ziel der Kunst fallen sie aus. Denn die Arbeit am Kunstwerk ist nicht nur ein Anarbeiten gegen die lähmenden Kräfte der Zivilisation, sondern automatisch immer auch Gestaltung, und das heisst, Widerstand gegen das Chaos. Um die provokante Mixtur aus Mythos und Sexus in Kunst zu verwandeln, musste Diederichs z. B. intensiv mit Symmetrien und Anspielungen arbeiten und unzählige Korrespondenzen schaffen zwischen all jenen Versatzstücken und Momenten, die uns auf den ersten Blick vielleicht unvereinbar erscheinen. Das dämonische und dämonenbannende Antlitz der Medusa wirkt für Diederichs wie ein Schutzschild in zwei Richtungen: gegen die Langeweile und Lähmung, die von unserem zivilisierten, geregelten Alltag ausgehen und gegen die Gefahr, in die der Künstler zu geraten droht, wenn er sich blindlings in die Gegenrichtung abwendet. In dem Zwischenraum, der so von fremden und gefährlichen Kräften freigehalten wird, entsteht auf exemplarische Weise ein Spielraum für Phantasie und geistige Vitalität.

Galerie Brusberg, 1977 

Gedenkstätte im Garten, Tulengasse

Inschrift des Buches:

„Du trittst zurück in den Schatten, aber etwas von Dir wird noch verweilen“

Auszug „Der Ptolemäer“ von Gottfried Benn